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Ainsi qu’on peut le constater en parcourant le catalogue des œuvres de Luigi Dallapiccola, l’activité de ce compositeur s’étend sur presque cinquante ans. Sa musique, vocale le plus souvent mais régulièrement instrumentale aussi, traverse des périodes très différentes en suivant un itinéraire singulier. Réduite à sa plus simple définition, son évolution pourrait être résumée ainsi : Dallapiccola fut un musicien tonal (ou modal) avant de s’imprégner progressivement du dodécaphonisme et de devenir finalement un compositeur quasi sériel (au sens où Boulez, Stockhausen et Nono le furent dans les années cinquante). Ses trois grandes périodes se définissent de la façon suivante :
  • la période tonale-modale va des premières œuvres au Divertimento in quattro esercizi (1934) compris ;
  • la période d’imprégnation dodécaphonique progressive va des Tre laudi (1936-37) à Job (1950) ;
  • la période sérielle stricte va de Quaderno musicale di Annalibera (1952) à Commiato (1972).
  • 77 Luigi Dallapiccola, « Fragments from Conversations », dans : The Music Review, 27, 1966, P. 296.

3Cette façon de classer les œuvres représente, il est vrai, une certaine simplification – comme on le verra plus loin–, mais elle est la plus cohérente. Néanmoins, la trajectoire de Dallapiccola vers le dodécaphonisme n’est pas aussi simple qu’elle en a l’air : indépendamment de son adhésion progressive à cette technique d’écriture, il revient à plusieurs reprises à la musique tonale (jusqu’en 1956) de façon surprenante... Dans ses écrits, le compositeur a expliqué qu’il voulait se convaincre que le système tonal était mort ; ces retours en arrière rythmaient par ailleurs une avancée certaine : « ...j’ai remarqué que la Sonatina canonica en mi♭ majeur (fondée sur les Capricci de Paganini) était suivie par les Cinque frammenti di Saffo, que Tartiniana était suivie par les Canti di liberazione et enfin que Tartiniana seconda l’était pas les Cinque canti. Après chaque épisode tonal, mes procédés dodécaphoniques avaient gagné en rigueur. »77

4Ces œuvres où les modèles du passé lui fournissent parfois des sujets pour de complexes développements contrapuntiques demeurent énigmatiques, mais leur réussite, leur invention et leur fraîcheur sont dans certains cas – comme celui de Tartiniana seconda, version violon et orchestre de chambre – très convaincants.

  • 78 Voir à ce propos son article « Premières rencontres avec Gustav Mahler », dans : Paroles et musiqu (...)
  • 79 Voir les titres des parties de sa Partita (Passacaille, Burlesque, Récitatif et Fanfare, Naenia) e (...)

5Contrairement aux compositeurs de la Seconde École de Vienne (Schœnberg, Berg, Webern) auxquels il peut être souvent comparé à partir de ses œuvres de la maturité, Luigi Dallapiccola n’est pas issu uniquement d’une culture germanique postromantique. Il a certes appris à connaître l’œuvre de Wagner lors de son séjour à Graz puis la musique de Mahler78, et sa région d’origine – l’Istrie – se situe comme on l’a vu dans ce qu’on appelle communément la « Mitteleuropa », l’Europe Centrale. Mais il a également étudié dès les années vingt certaines œuvres de Debussy, Ravel, Stravinski, Milhaud et du jeune Hindemith. Enfin, et surtout, son arrivée et son installation à Florence en 1922 le placent dans la culture italienne. L’enseignement qu’il reçoit et l’ambiance musicale qui l’entoure marquent ses débuts de compositeur. Ainsi n’est-il pas étonnant que les formes de la musique ancienne (Renaissance et baroque surtout) soient fréquentes dans les pièces des années vingt et trente79, et que les instigateurs de ces retours au passé aient une certaine influence sur le jeune Dallapiccola. Dietrich Kämper note à ce sujet que des réminiscences de Pizzetti « filtrées par l’enseignement de Frazzi » sont perceptibles dans Della mia terra et Due liriche del Kalevala. Les œuvres de cette période de jeunesse reposent toutes sur la (ou les) voix (même dans le cas de la Partita dont le dernier mouvement fait apparaître une soprano solo), et elles empruntent un langage tonal ou modal imprégné de ce néo-madrigalisme déjà évoqué ; l’écriture révèle donc une conduite diatonique des voix au sein d’une polyphonie riche en techniques diverses où domine encore l’esprit de l’accord parfait. Les deux premiers des Six Chœurs d’après Michel-Ange le Jeune illustrent parfaitement cette tendance à l’archaïsme modal et madrigalesque tout en la transcendant quasiment par la richesse du vocabulaire expressif. Le Divertimento in quattro esercizi (pour voix et cinq instruments), indépendamment de ses nouveautés harmoniques, illustre encore parfaitement ces échelles modales et cette atmosphère diatonique, ainsi que le montre cet extrait de 1’« Introduzione » (mes. 1-4) :

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